Accommodating the details

Gail Bourgeois
Accommodating the details
École d’art d’Ottawa 
8 février11 mars 2018 

Entrer dans une exposition de Gail Bourgeois, c’est pénétrer de denses couches d’histoire  de l’histoire commune, que l’on reconnaît dans des photographies tirées de journaux ou de livres d’histoire, mais surtout d’histoires personnelles, fruits de l’expérience et de longues périodes de réflexion. Entrer dans son travail est donc un processus ou, plus exactement, un voyage qui ne peut se faire en une seule fois. L’exposition nous invite plutôt à tracer notre propre parcours à travers les nombreux dessins, objets et couches de sens que nous y rencontrons. 

Le voyage « qui s’adapte aux détails » [traduction libre du titre de l’exposition] commence par deux œuvres encadrées, Espionage et Red, toutes deux produites dans le cadre du Morse Code Project. Une menace voilée émerge déjà. Dans l’une des œuvres, un meneur de jeu masqué nous regarde depuis les couches d’images d’un photomontage, tandis que dans l’autre, nos yeux sont attirés dans un tunnel flou et peu éclairé. De l’écriture en morse les traverse toutes les deux. À droite, du lettrage appliqué au mur est en partie dissimulé sous de la peinture blanche. Le texte commence par [traduction] : « Je suis née aux États-Unis à l’aube de la guerre froide. » C’était le début du voyage de Bourgeois. Je commence le mien en tournant à gauche, attirée par un objet qui s’avère être une pelle sans manche suspendue dans une cage, Giacometti’s Cage (Missing). Il est facile d’imaginer la pelle en train de frapper inutilement la base métallique de sa cage. 

De là, l’espace s’ouvre et invite les visiteurs à entrer dans la galerie et dans l’œuvre. Attirée par sa taille et sa proximité de l’entrée, je m’approche de Parenthetical Markers, l’un des grands dessins que compte l’exposition. Entre des visages de clowns aux sourires narquois se trouve un certain nombre d’images plus petites : des funambules sur une corde raide, des soldats en train de tirer, un masque à gaz, des gens qui courent, une ville (du Moyen-Orient?) et ce qui ressemble à un nuage de débris soulevés par l’explosion d’une bombe. Les lignes de la corde raide sur laquelle les funambules avancent précairement deviennent un simple jeu de ficelle dans les mains qui la tendent. Cela m’amène à un autre dessin de grandes dimensions, I dreamed to awake from a nightmare, où des lignes (peut-être une toile) relient un cœur à une immense bouche grande ouverte, qui laisse échapper soit un éclat de rire, soit un cri. Au-dessus d’un chapiteau, le visage d’un clown cynique qui sourit n’est pas rassurant. De l’autre côté de la salle, un autre clown souriant fait écho à ceux du premier dessin, mais une tête couverte d’une cagoule blanche et ce qui ressemble à un échiquier avec des ogives nucléaires démentent le sourire. De toute évidence, la menace de violence raciale ou de guerre est un fil conducteur de ces images. 

Cela m’amène à un autre ensemble de préoccupations qui relient le thème sous-jacent de la violence à la question de savoir comment les pratiques visuelles peuvent matérialiser réflexivement ces causes d’inquiétude. Le procédé de stratification utilisé dans Hood est repris sur le mur opposé dans les quatre œuvres composant Media Gestures. Ici, de grandes mains – images médiatiques que Bourgeois s’est appropriées – sont en partie masquées par un film de Mylar. Dessinés sur le Mylar, des personnages bien visibles sont suspendus à des cordes que manipulent les mains. Cette superposition de surfaces, comme la pratique du photomontage dans le Morse Code Project, matérialise la manière dont le sens est produit par une multiplicité de connexions à l’intérieur et entre les œuvres. Elle montre que le sens n’est jamais linéaire ou singulier et nous rappelle qu’il faut regarder au-delà des apparences superficielles. 

Je me rappelle ici l’intérêt que Bourgeois porte depuis longtemps à l’œuvre de Gilles Deleuze. Deleuze, le philosophe, est connu pour son intérêt pour l’art. Lire son travail, c’est s’engager dans une multiplicité de métaphores  le molaire et le moléculaire, la segmentarité et les lignes de fuite, les assemblages, la connectivité et les rhizomes, pour n’en nommer que quelques-unes[i]. Ensemble, ces métaphores tracent une préoccupation pour la complexité et le mouvement constant qu’est la vie. Bourgeois, l’artiste, s’intéresse à la philosophie. Dans son travail, elle entreprend un dialogue avec les idées du philosophe en les amenant dans un langage visuel qui connecte la philosophie à ses propres préoccupations. Ce faisant, elle spécule sur la façon dont l’art visuel, en tant que philosophie visuelle, rend possible d’autres formes de savoir. 

Alors que je réfléchis aux façons de connaître, je me tourne vers quatre pages d’un livre, The 1957 Handy Home Medical Advisor, qui sont épinglées du côté intérieur de la cloison faisant face à l’entrée. S’il existe une forme de connaissance qui prétend à la « vérité », c’est bien celle des manuels. Mais ici, Bourgeois a couvert le texte de correcteur liquide de façon à ne laisser voir que des images médicales du corps humain tête, cœur, poumons, pieds en marche  qui sont elles-mêmes couvertes de minces lavis de couleurs et de fines lignes, comme des nerfs qui s’étalent sur les pages. Dessous, sur un piédestal bas, se trouvent trois objets, Untitled (It hurts my hearth). Si celui du milieu est clairement un cœur comme celui qu’un médecin pourrait utiliser pour instruire ses patients dans son cabinet, celui de gauche ne ressemble que partiellement à une chaussure. À droite, la ressemblance à quelque chose de reconnaissable a complètement disparu. Les connaissances officielles, comme la médecine, semblent s’effriter, ne laissant pas de connaissance du corps, mais la connaissance telle qu’elle est incarnée. En rappelant l’affirmation de Deleuze selon laquelle les lignes fortes de segmentarité qui tracent le cours officiel de la vie d’une personne sont toujours intersectées par d’autres, par des lignes de fuite qui les croisent ou peut-être les fracturent, Bourgeois nous rappelle que ce mouvement est toujours vécu physiquement d’une manière que le langage ne peut pas exprimer tout à fait. 

L’incarnation de la connaissance est reprise par les petits objets sur un autre piédestal bas, Untitled (the momentum of small things). À la fois objets à tenir dans la main et paysages miniatures à travers lesquels on peut marcher, ils participent de la métaphore autant que du réel par leurs formes et l’utilisation d’objets trouvés. Ils s’apparentent aussi aux deux autres objets en cage, Giacometti’s Cage (Glass heart protected) et Giacometti’s Cage (All this and nothing more). Si le premier est reconnaissable, un cœur en verre entouré de treillis métallique, le second, une forme allongée suspendue blanche, reste mystérieux. Ces objets en cage me ramènent à la pelle sans manche que j’ai aperçue pour la première fois près de l’entrée. Son inutilité et son isolement dans une cage ne peuvent être compris que par ceux qui, comme moi, en ont déjà manié une, et qui connaissent son poids et la façon dont le pelletage affecte le corps alors même que le corps travaille avec la pelle. 

Le parcours que j’ai effectué dans l’œuvre de Bourgeois n’est pas linéaire ni le seul possible. Une trajectoire différente ferait ressortir des liens différents et d’autres lignes de pensée. Par l’intermédiaire de ces nombreux voyages possibles, Bourgeois nous invite à ralentir, à regarder plus en profondeur et à réfléchir aux différentes connexions. En ce sens, nous sommes invités à participer activement à son travail. En même temps, la délicatesse des lignes à l’intérieur des dessins et entre les œuvres fait écho à la délicatesse de l’approche de l’artiste face à des enjeux difficiles. Cette délicatesse est équilibrée par la gravité de l’œuvre… et par celle de notre situation. 

 Sheena Gourlay, février 2018

 


[i] Gilles Deleuze. « On the Line » et « Rhizome Versus Trees » dans The Deleuze Reader, édité par Costantin V. Boundas. New York, Columbia University Press, 1993.

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